Paolo Gubinelli. Omaggio a Giovanni Michelucci

Paolo Gubinelli dedica questa mostra importante all’architetto Giovanni Michelucci, l’artista ha avuto spesso contatti e un’amicizia profonda, nel 1978 hanno esposto insieme presso lo schow-rooms Fantacci di Pistoia, mobili progettati da Michelucci e intallazioni opere di Gubinelli su carta bianca. incisioni, piegature.

LARA VINCA MASINI 1985

Tra luce-colore e spazio-luce

La sensibilità e la capacità degli artisti (nella loro “consapevolezza infinita”, come scriveva McLuahan) di cogliere la mobilità, anche la più sottile e quasi inavvertibile, della “temperatura” del momento culturale in cui vivono, riesce sempre a superare qualsiasi dubbio o incertezza che possiamo aver nutrito circa la naturale e consapevole crescita di un’operazione artistica che abbia preso il via lungo un particolare indirizzo, al momento di un “cambiamento di rotta”.
Quando, infatti, nel 1977 scrivevo del lavoro di Paolo Gubinelli, che dichiaravo “in fase di autodefinizione”, aggiungevo che le “vie possibili per autodefinirsi (potevano) essere tante; la sua ricerca (era) tutt’altro che chiusa”. Allo scopo di fornire una chiave di lettura dell’opera (ciò che resta, ancora credo, almeno una delle funzioni della critica - o no?) cercavo, allora, di collocare il lavoro di Gubinelli nella linea “analitica” per definizione, dell’arte moderna (o di “riflessione sulla pittura”, di “analisi del mezzo”, che va dalle Compenetrazioni iridescenti di Balla, Fontana, Castellani, Dorazio, a Support-Surface, a Newman, Reinhardt, ad Agnes Martin e Dorothea Rockburne); linea che, in quel momento sembrava sul punto di esaurire la sua incisività diretta sulla cultura artistica.
E Gubinelli, la cui sensibilità è, innegabilmente, estremamente acuta – lo dimostra proprio la sottile e quasi impalpabile profondità del suo lavoro – è riuscito ad aprire il suo discorso senza peraltro, tradirne l’impostazione di base, anzi evidenziandone imprevedibili approfondimenti.
La carta resta il medium univoco, a mezzo del quale elaborare la sua ricerca sulla luce-colore e sullo spazio-luce: all’inizio era il cartoncino bianco, compatto, morbido, sul quale l’incisione, abbastanza profonda e la piegatura manuale lungo il segno, provocavano, con l’incidenza radente della luce, ombre più spesse e linee molto nette, evidenzianti il nucleo geometrico, il “gioco ottico”, che tendeva a dilatare nello spazio visibile, costituito dalla distanza tra il fruitore e l’opera, il segno-colore (si ricordi che nel manifesto della pittura futurista del 1910 si poteva leggere: “Allora tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, l’azzurro e il violetto vi danzano voluttuosi e carezzevoli!).
Gubinelli è passato poi, all’uso di un materiale quasi riflettente, una carta trasparente, quasi opalina (la carta “da lucido”, per intenderci - e questo si riallaccia più propriamente alla sua attività professionale di progettazione tecnico-industriale) in cui i segni si delineano con maggiore incisività e sottigliezza e attraverso la quale il segno passa, visivamente, come il taglio di Fontana “oltre” (il segno tracciato dalla lama che non trapassa mai il foglio, qui, virtualmente, “taglia” a “scoprire massaggi al di là”, aprendo “la piaga ferita ancestrale, necessario varco alla vita”, cito dei versi dello stesso Gubinelli).
E non solo è cambiato l’uso del materiale, ma da quel bianco, che fin dall’inizio conteneva virtualmente, tutti i colori, da quel bianco, ora divenuto fluido, trasparente, carico di colore segreto, misteriosamente latente, alfine il colore emerge libero, vitalistico, permeato di quella luce che tutto lo contiene e lo dilata. Sulla superficie accanto alla lieve, libera grafia del colore, l’incisione generatrice di fulcri geometrici, occupa ancora una sezione, offrendosi all’incidenza radente della luce.
Il supporto ha assunto, frattanto, forme e dimensioni diverse, si fa ora lungo rotolo che occupa parete e pavimento (con chiara allusione agli Emakimono giapponesi e anche all’occupazione spaziale degli “environments”) oppure si definisce in forme composite ritmiche in cui il modulo è quasi sempre il triangolo.
“Il triangolo” scrive nei suoi appunti Gubinelli “o come figura disegnata, o come forma data ai fogli di carta, o come modulo di scultura in carta, sempre con la prevalenza dell’altezza sulla base; ciò rimanda l’occhio allo slancio verso l’alto”.
L’uso del segno colorato libero e gestuale, realizzato con pastelli e unito a sezioni trattate ancora con incisione e piegatura, delimitanti immagini geometriche come in lievitazione, viene esteso anche, da Gubinelli, al cartoncino, con effetto di profonda e sottile suggestione lirica.
Il lavoro di Gubinelli nasce, dunque, sotto l’insegna della progettualità; ma, “progettualità”, non significa soltanto “geometria”.
Chi ha detto che la libera espressività non risponde anch’essa, ad un “diverso” e forse più sottile e segreto modello progettuale?